АБДУРАУФ ФИТРАТ И ЕГО СОВРЕМЕННИКИ
НА "МУЗЫКАЛЬНОМ ФРОНТЕ" УЗБЕКИСТАНА
(20-30-е годы)

(Окончание. Начало статьи Александра Джумаева см. в №7 и №8 1997 г. журнала)

Александр ДЖУМАЕВ
кандидат искусствоведения (Ташкент)

Коренной перелом на "музыкальном фронте"

Кардинальный поворот в развитии национальных музыкальных культур стал намечаться к началу 30-х годов. Все существовавшие ранее точки зрения и подходы все более вовлекаются в контексте развернувшейся острой политической борьбы и напрямую связываются с классовой дифференциацией общества.

На официальном уровне новая линия, идея коренного перелома, впервые была четко сформулирована на первом Совещании по национальной музыке, организованном сектором Наркомпроса РСФСР в июне 1931г. (материалы в журнале "Пролетарский музыкант", Москва, 1931г. №6). Изменение ориентиров и методов в культурной политике объяснялось поворотом в экономической политике - ликвидацией много-укладности, НЭПа, индустриализацией и вызванным ими усилением классового противостояния в обществе. Этот момент хорошо сознавался деятелями музыкальной культуры и идеологическими работниками. И то, что еще два года назад в политике развития национальных музыкальных культур было естественным и достаточным, стало теперь казаться недозволенным послаблением. Об этом прямо сказал в своем программном докладе на совещании 1931 г. крупный музыкальный идеолог того времени Виктор Белый. Резкое обострение классовой борьбы в стране обусловило значительную классовую дифференциацию и в музыкальном искусстве. Намеченную I-й музыкальной конференцией в очень общих чертах классовую дифференциацию музыкального фронта СССР мы должны признать сейчас робкой и недостаточной".

Наблюдалась ли в действительности борьба различных идей в музыкальной культуре того времени? Очевидно, что да. Однако ее усиление и главное - искоренение иных точек зрения путем применения репрессивных методов было уже результатом продуманных действий партийно- идеологического аппарата. Особую роль сыграло письмо И.В.Сталина "О некоторых вопросах истории большевизма" в редакцию журнала "Пролетарская революция" (ноябрь 1931 г.). В нем он потребовал прекратить всякие дискуссии с троцкистскими фальсификаторами истории партии, а саму их возможность назвал результатом "гнилого либерализма", присущего некоторой части большевиков. Как уже было принято в то время, в творческих, в том числе музыкальных организациях страны развернулась широкомасштабная кампания по обсуждению письма. Тогда же основные его положения, в частности, полюбившееся многим выражение "гнилой либерализм", стали применять в отношении отдельных ученых, специалистов в области национальных музыкальных культур. На совещаниях, конференциях, в научных журналах и прессе появляются выступления, реплики, статьи с резкой критикой исследований по национальной музыке среднеазиатских народов. Главной целью идеологической кампании в музыкальной этнографии провоз-глашается борьба с двумя основными уклонами - "великодержавным шовинизмом" (одно из его проявлений - "великодержавно-экзотический подход") и "местным национализмом".

В Узбекистане, несмотря на то, что уже работала жесткая связь центра и периферии в проведении социально-политических и культурных преобразований, все идет с некоторым опозданием. Но, безусловно, по тому же, утвержденному в Москве сценарию: а) полный переход вопросов строительства новой национальной музыкальной культуры под руководство Компартии, СНК Узбекистана и их структур (Наркомпрос, Главискусство и др.); б) безусловно руководящее значение партийно-государственных директив и указаний; в) определение "генеральной линии" развития музыкальной культуры Узбекистана, как освоение форм и жанров европейской многоголосной музыки. Забота об этой "линии", как в целом о развитии музыкальной культуры, отныне становится прямой обязанностью первых лиц республики - высших партийных и государственных деятелей (А.Икрамов, Ф.Ходжаева и других).

Серия крупных общественно-политических и музыкальных мероприятий, проведенных в Узбекистане в период с 1932 по 1936 гг., кардинально меняет основные направления и динамизирует развитие музыкальной культуры. Одним из важных программных документов этого времени стала упомянутая выше (См. "Центральная Азия" №2(8) стр. 113) статья Первого секретаря ЦК Компартии Узбекистана Акмаля Икрамова ("Известия", 1932г.). "Завершение" переломного момента происходит на первой Республиканской музыкальной конференции, организованной в Ташкенте в мае 1936 г. при участии ЦК Компартии Узбекистана и Ф.Ходжаева. Здесь констатируется, что "вопрос культур-ного строительства, в том, числе строительства музыкальной культуры в националь-ных республиках является также одним из предметов классовой борьбы, где находят свое проявление ползучие уклоны великодержавного шовинизма и местного национализма" (Стенограмма конференции). И, как следствие, основные задачи в области строительства социалистической музыкальной культуры уже решительно ставятся и дискутируются в контексте состояния "музыкального фронта" Узбекистана. На вооружение берутся теория Ленина о двух культурах и положение Сталина о культуре - национальной по форме и пролетарской (социалистической) по содержанию. Один из докладов так и назывался - "Музыкальных фронт СССР"; а тогдашний директор Института искусствознания объявил о плане издания Институтом в ближайшее время специальной брошюры под названием "Музыкальный фронт Узбекистана".

Материалы конференции ясно показывают, что позиция Фитрата и его сторонников по вопросу развития музыкальной культуры Узбекистана потерпела полное поражение. Сам Фитрат был уже изолирован от общественно-музыкального процесса в республике; не присутствовал он, по-видимому, и на конференции. Обвинения против него с начала 30-х годов в пантюркизме, панисламизме, национализме уже достигли своей "критической массы". Все шло по хорошо отработанному в те годы механизму дискредитации и расправы над неугодными кадрами: доносы, обработка в прессе, арест по совокупности накопившихся негативных материалов. Про осуждение книги Фитрата "Узбекская классическая музыка и ее история" было известно еще до музыкальной конференции.Это событие, несомненно, обсуждалось в "музыкальных кулуарах". И здесь также действовали свои универсальные методы политической дискредитации. Казалось бы, что общего между книгой Фитрата и "Доктором Живаго" Б.Пастернака? А то, что в обоих случаях нередко клеймили, даже не удосужившись или не имея возможности прочитать. Теперь некоторые заявления кажутся беспомощными и смешными. Но тогда, в 30-е и последующие годы, было совсем даже не смешно.

На Первой музыкальной конференции и был фактически вынесен общественно-политический приговор музыкальной деятельности Фитрата и его сторонников. Он прозвучал в выступлении одного из партийно-государственных чиновников. Остано-вившись в своем докладе на "разногласиях среди музыкантов, или вернее говоря, о классовой и научной борьбе на музыкальном фронте в Узбекистане", оратор сделал следующее заключение: "Необходимо отметить еще следующее: почему у нас нет тесной связи с такими людьми, (как) Гулям Зафари, Фитрат... Если мы будем иметь тесную связь с такими любителями, то эта связь нам ничего конкретного не даст, наоборот мы можем потерять свою линию, потому что от них конкретного ничего не получишь (голос: от кого это?). От Фитрата и Гулям Зафари. Их консультация нам не нужна, она может только испортить дело. Когда Институт работал под их руководством, он пошел по неправильной линии. Наоборот, мы должны их консуль-тировать по музыкальному вопросу" (Стенограмма конференции). Итак, приговор был вынесен. Теперь посмотрим, что же происходило в это время с другими современ-никами Фитрата на "музыкальном фронте". Начало 30-х годов - не только поворот в ориентации музыкальной культуры, но и отношениях всех действующих лиц драмы: они становятся жестче, нетерпимее и "принципиальнее". Кажется даже, что сам событийный процесс значительно ускоряется. Негативные события в жизни Успенского, Беляева, Миронова и других идут буквально внахлест. Все они, как и Фитрат, подвергаются в эти годы (1931-38) нападкам, резкой и необоснованной критике, подчас переходящей в травлю и клевету, открытым и тайным наветам. И каждый реагирует по-своему: отмалчивается, защищается, сопротивляется, идет на компромиссы, или даже участвует в общей кампании.

В музыкальных коллективах нагнетается напряженность, идут поиски вредителей, усиливается классовых подход, критика и самокритика. Типичные мотивы в письмах Успенского: "Атмосфера невероятно тяжелая". "Очень думаю отсюда удирать. Куда - не знаю"; "Очень и очень тяжко"; "Ни о какой работе не хочется думать" и т.д. Они - не случайны. С 1933 г. отдельные "новые кадры" начинают травлю Успенского в Музыкальном техникуме, где он в то время работал. Обвиняют во вредительстве. Однако коллектив Техникума, - как писал Успенский, "и партийцы и беспартийные", - занял сторону Успенского. Поддержали и в других организациях. Нападки появляются и в прессе, и уже вынуждают Беляева действовать из центра в защиту друга. Крупные российские композиторы (Мясковский, Шебалин и другие) письменно обращаются в Союз советских композиторов с просьбой защитить Успенского от газетной травли. Успенский покидает Техникум, чтобы избавиться "от близости с провокатором" (письмо Беляеву от 19.01.1933 г.).

Видевший и переживавший все это, Успенский понимал, насколько нелепо и ужасно разобщение и противостояние таких настоящих специалистов, как Фитрат и Беляев. И он предпринимает конкретные шаги к их примирению. Обращается к Беляеву: "Затем Фитрат написал, кажется, оперу /либретто/ и хочет меня соблазнить поехать с ним в Бухару для записи материалов к этой опере. На днях буду у него для переговоров. Хочу Вас помирить и совокупить - оба можете сделать колоссально много - у него материалов бездна одного порядка, у тебя опыт, знания, широта охвата предмета, углубленный анализ и пр. ценные вещи" (письмо от 12.07.33 г.).

Сам Успенский в это время сближается с Фитратом, их отношения становятся доброжелательными и дружескими. Они навещают друг друга для обсуждения различных вопросов. И даже подумывают о совместной творческой работе. Иници-атива здесь исходила от Фитрата, предложившего Успенскому писать оперу на его либретто. Пересказывая Беляеву содержание одной беседы с Фитратом, он пишет с присущей ему скромностью и чрезмерно высокой требовательностью к собственным творческим возможностям: "Разговор вертелся главным образом о создании оперы из времен эмира. И кажется, он хочет, чтобы в этой работе принял участие я. Об этом я очень прошу тебя пока никому не говорить. Дерзостно решиться с моей стороны на такую не по силам мне работу, но может быть остановлюсь на следующем решении: попробую написать картину или акт - что выйдет и судя по результатам окончательно решу вопрос" (письмо от 2 марта 1933 г.).

Сотрудничество и общение с Фитратом, и главное - стойкая защита классической музыки, макомов от несправедливых, ненаучных оценок приведут Успенского, несмотря на его огромные заслуги в строительстве новой музыкальной культуры, к тяжелым испытаниям во второй половине 30-х годов. Имеются факты о его аресте в одно время с его молодым другом, музыковедом Я.Б.Пеккером (1906-1993) ( об аресте и осуждении последнего по обвинению в "антисоветской пропаганде", распространении пантюркизма и панисламизма некоторое время спустя после дискуссии на одном из "субботних вечеров" в доме Успенского, поведал недавно в газетной статье о Я.Б. Пеккере его ученик, профессор Ташкентской государственной консерватории Ахмед Джаббаров). К концу своей жизни Народный артист Туркменской и Узбекской ССР, доктор искусствоведения В.А. Успенский получит высокое официальное признание и будет окружен всеобщим общественным почетом и уважение. Имя его носит центральная музыкальная школа-интернат в Ташкенте.

Иначе видел ситуацию и действовал Беляев. Он не был так эмоционален, как Успенский. Для него характерны бойцовские качества, прагматизм, чрезвычайная точность, аккуратность и ответственность, способность мобилизовать все свои силы для борьбы в любых условиях. Эти свойства сочетались с проницательным и насмеш-ливым умом, достаточной жесткостью, склонностью к колкости и язвительной шутке. По-видимому, именно за эти качества он и получил среди своих близких друзей примечательное прозвище - "Скорпион" ("Виктор Скорпионович", "Скорпион азиатский" и т.д.).

В силу своего исключительного положения в музыкальной этнографии и востоко-ведении того времени в качестве специалиста по восточным музыкальным культурам, Беляев часто привлекался для сотрудничества с официальными государственными и партийными органами. Он выступал консультантом Наркомпроса и Главискусства Узбекистана, писал по их заказу специальные работы, имел прямые контакты с высшими государственными и партийными работниками Узбекистана. Деловые и дружеские отношения связывали Беляева с Файзуллой Ходжаевым. Они встречались в Москве и Ташкенте, переписывались. Беляев непосредственно обращался к Ходжаеву по всем сложным вопросам в области музыкальной культуры Узбекистана, требующим быстрого решения. И встречал его незамедлительную и деятельную поддержку, нередко в виде прямых указаний чиновникам Наркомпроса и других организаций. Беляев высоко ставил стиль работы Ходжаева на фоне безалаберности государ-ственных чиновников. "Вообще обращение со мной узбеков, за исключением Файзуллы Ходжаева, который относится ко мне с исключительным вниманием, мне не нравится: когда нужно делать дело, так нет никакой помощи, а когда вздумается трепать человека за две тысячи километров неизвестно зачем (как это было в мой последний приезд), так это нужно делать в срочном порядке" (письмо Успенскому от 8.1.33г.).

Это сотрудничество вынуждало Беляева разделять соответствующие официальные установки и прямо участвовать в разработке и проведении партийно-государственной линии в области строительства музыкальной культуры Узбекистана. Отсюда - компро-миссы и внутренняя раздвоенность; классовый подход при анализе музыкальных явлений; корректированное научных позиций с общей идеологической платформой. Работы конца 20-х начала 30-х гг. показывают, что и сам Беляев серьезно увлекается идеями Ф.Энгельса и опирался на них в построении своей концепции музыкально-исторического процесса.

Ожесточение "междоусобицы" на "музыкальном фронте" Узбекистана с начала 30-х годов нередко вынуждало Беляева отвечать своим оппонентам их же средствами, а именно - акцентировать политический фактор вопроса. Как и склонность к компромиссам - это было средством защиты. Ведь его собственное положение в музыкальной культуре того времени оставалось неустойчивым и двойственным. Несмотря на поддержку официальных лиц и организаций.

Отрицательные характеристики получают в это время и публикации Беляева по узбекской музыке. "Формалистической" была названа его статья по данной теме, опубликованная в журнале "Пролетарский музыкант". В 1933 г. Беляев, не выдержав бессмысленного в научном плане сотрудничества с Наркомпросом Узбекистана, безответственности и некомпетентности его чиновников, и не смотря на личные уговоры Ф. Ходжаева и его воздействие на Наркомпрос, подает заявление об уходе с должности консультанта.

Политический и идеологический факторы в это время уже главенствуют в музыкознании, все более вытесняя из научных исследований живой поиск истины и установление реальной картины событий. Требования чистки научного материала с выбрасыванием "сомнительных мест", классового анализа музыкальных явлений то и дело звучат в отношении работ Беляева. В 1933 г. Главискусство не разрешает ему подготовку сборника статей на тему "Классическая музыка узбеков". Не издаются и работы, содержащие песни дервишей, суфийские тексты ("Музыка Ферганы", 1935 г.; большинство из "узбекских исследований" Беляева так и остались в рукописях). В московском издательстве от него требуют произвести классовый анализ нотных записей II тома "Туркменской музыки". Успенский советует основательно переработать одну из глав исследования по музыке Ферганы, иначе будут "нещадно бить"(7.V. 33). Ответ Беляева - в высшей степени примечательный документ эпохи: "Что же касается первой главы, то я предвидел, что она может не понравиться, но все же решил в первой редакции быть до последней степени точным. Закрывать глаза на очевидные факты могут только националистически настроенные элементы. Я буду очень ждать ваших исправлений. А тебя попрошу в твоем экземпляре погуще вымарать те места, которые вы найдете неудобными для опубликования, чтобы можно было этот экземпляр показывать. Все же должен сказать, замалчивание отрицательных сторон в искусстве старого Узбекистана ведет к "мироновщине", к выбрасыванию текстов, к сознательному напусканию тумана в ту область, которая очень нуждается в освещении солнечным лучом" (письмо Успенскому от 19.V. 33 г.).

Положение становится угрожающим в середине 30-х годов: резкие выпады против Беляева появились в газете "Известия". Некая Строгова, передергивая факты и грубо искажая научные позиции Беляева, пыталась приклеить ученому идеологические ярлыки реакционера, защитника устаревших форм искусства, противника сближения народов и их музыкальных культур и т.д. (статья "Тень уходящей экзотики", декабрь 1935 г.) Поводом послужила идея (в исследовании об азербайджанском таре, написанном для научно-исследовательского кабинета при Азербайджанской консерватории) о наличии у тара, как и некоторых других восточных инструментов, особого "17-тиступенного звукоряда", отличного от европейской темперации. Выпады Строговой - это были те "цветочки", из которых уже в 37-м созрели в советской прессе прямые призывы типа - "Изгнать буржуазных националистов из советской музыки".

В 1937 г. Беляев публикует статью "Шесть песен о Ленине и Сталине". Он приближает свою научную деятельность к актуальным потребностям строительства новой социалистической музыкальной культуры Узбекистана. Неизбежный налет идеологизированности и политизированности проникает в отдельные его работы... Уже в наши дни довелось как-то слышать мнение одного западноевропейского музыковеда об исследовании Беляева, изданном в США ("Среднеазиатская музыка. Очерки истории музыки народов СССР", 1975). Восторгаясь обилием ценного фактического материала, коллега была крайне удивлена ярко выраженной идеологизированностью книги Беляева. Как выяснилось, она просто не знала, через какие каменные дебри пришлось пройти Беляеву и его современникам, чтобы просто уцелеть. Да и вправе ли мы теперь упрекать Беляева в том, что он не смог сделать. И кто может сказать, что стало бы с узбекской классической музыкой, традиционными культурами других республик Советского Востока, не будь такой личности, как Беляев. Это был путь борьбы, который он выбрал сам и прошел по нему до конца.

Но было бы большой ошибкой и банальным упрощением не видеть, что рядом с этой жестокой борьбой, в которую все они были вовлечены тоталитарной системой, шло подлинное научное и художественное творчество. Творчество, которое, не смотря ни на что, развивалось по своим внутренним законам, и приносило свои результаты. Многие из них жили этим творчеством, искренне верили в него и отдавали ему все свои силы. Им и суждено было остаться в этой странной истории...

Все рассказанное выше - лишь частица той неведомой и непонятной нам жизни, что бушевала на огромных просторах страны Советов в 30-е годы. Мы взяли из нее преимущественно негативный опыт. Чтобы показать обреченность главных действующих лиц. На "музыкальном фронте", созданном системой, все они были обречены. Одни на компромиссы, душевный и профессиональный слом, другие - на жертвенность и гибель, третьи - на злодейство и последующее небытие ( о них мы здесь не говорим)... Яснее ясного, что в этом железном потоке Фитрат был обречен более всех других. Кажется, что он даже и не защищался. Во всяком случае, по линии "музыкального фронта". Возможно, он рассчитывал на помощь Файзуллы Ходжаева? Но кто мог подумать, что даже фигуры такого масштаба будут низвергнуты? Не менее странно (и в высшей степени примечательно!), что были обречены и многие из критиков Фитрата - и правые и неправые. Немало их, - кто раньше, кто позже, а кто и в одни год с его гибелью - сгинули под ударами "карающего меча революции".

Фронт есть фронт. И на нем иногда трудно разобрать, кто "свой", а кто - "чужой". И любой фронт - будь-то даже музыкальный или поэтический - не может обойтись без жертв.


SCImago Journal & Country Rank
build_links(); ?>
Реклама - Advertorial UP - ВВЕРХ E-MAIL