АБДУРАУФ ФИТРАТ И ЕГО СОВРЕМЕННИКИ НА "МУЗЫКАЛЬНОМ ФРОНТЕ" УЗБЕКИСТАНА (20-30-е годы)

(Продолжение. Начало статьи Александра Джумаева см. в №7 за 1997 год)

Александр ДЖУМАЕВ
кандидат искусстоведения, Ташкент.

"Узбекская классическая музыка" Фитрата и борьба идей

Опала, последовавшая на июньском 1923 г. пленуме ЦК Бухарской компартии - вывод из состава Бухарского правительства, снятие со всех постов и высылка из Бухары - вынудила Фитрата уйти с официальной политической арены. С этого времени он полностью сосредотачивается на научной и преподавательской деятельности. Работает в Москве в Лазаревском институте (Институт востоковедения), а с середины 20-х годов и вплоть до переезда в Ташкент (середина 30-х) - в Самарканде в Педагогической академии.

В Самарканде Фитрат возвращается к активной работе по развитию и изучению национальной музыки. По его инициативе в 1928 г. создается уже упомянутый НИИ музыки и хореографии, который первое время (до назначения директором Н.Н. Миронова) Фитрат сам и возглавляет. Выпускник Института М. Бурханов вспоминает о занятиях Фитрата и его присутствии на экзаменах. В Институте тогда работали многие крупные музыканты - инструменталисты и певцы из разных областей Узбекистана. И в доме Фитрата на Абрамовском бульваре ( в советские годы - бульвар М. Горького) устраивались музыкальные собрания-вечера с участием музыкантов, писателей, поэтов, деятелей культуры. Звучала музыка, стихи, обсуждались различные художественные проблемы.

В такой творческой атмосфере Фитрат в 1926 г. завершает свое единственное крупное исследование о музыке - "Узбек классик мусикаси ва унинг тарихи" ("Узбекская классическая музыка и ее история", на узбекском языке в арабской графике, Самарканд-Ташкент, 1927). Этой книге суждено было разделить трагическую судьбу автора, испытав запреты, непонимание и медленное возвращение из небытия. Симптоматична сама возможность ее выхода в свет, так как через несколько лет, в середине 30-х годов, она будет изъята из научного обращения и использована в качестве одного из дополнительных свидетельств против Фитрата, обвиняемого в пантюркизме, панисламизме и национализме. Но в 20-е годы появление книги Фитрата стало явлением: она наиболее ярко отразила новые, зарождающиеся тенденции в музыкальной культуре Узбекистана.

В те годы еще было возможным сосуществование различных взглядов, научных подходов и их относительно свободное дискутирование. В общественной среде шло формирование различных точек зрения на дальнейшее развитие музыкальной культуры в Узбекистане, среди которых ясно выделялись две основные. Представители одной ратовали за сохранение в чистом виде национальных музыкальных традиций, которые должны развиваться в своих исконных формах, без вмешательства европейской музыки. Представители другой - рассматривали традиционную классическую и народную музыку как основу для усвоения европейских многоголосных форм и жанров, обладавших, по их мнению, более высоким художественным значением. При этом, как писал Миронов в 1931 г., "каждая из вышеуказанных точек зрения имеет право на свое существование, причем сама собой определяется некоторая средняя линия, как бы объединяющая оба этих взгляда".

Однако на рубеже 20-30-х годов крайности в подходах и борьба между ними стали принимать все более обостренный характер. Среди самой узбекской интеллигенции было немало людей, занимавших нигилистические позиции по отношению к собственной традиционной культуре, не ведавших о самоценности классической музыки и низводившей ее до уровня "одноголосного примитива". Само понятие национальной классической музыки было внове и требовало научной проработки и определенной социальной "адаптации". Начавшийся же процесс революционных преобразований в образе и укладе жизни, в сфере традиционной культуры, порождал состояние разброда, неясности и неопределенности, что, по-видимому, тяготило многих представителей музыкальной культуры того времени. Типичные настроения отражены, например, в выступлениях 1931 г. известного деятеля музыкальной культуры Узбекистана М. Кари-Якубова: "До сих пор ничего не сделано для создания кадров пролетарских композиторов благодаря тому, что в Наркомпросе сидели национал-шовинисты. Узбекская музыка остается на уровне примитива, звучит в унисон. Не ясно, как поднимать культуру национальной новой музыки. В Узбекистанском национальном техникуме учатся чуждые элементы. Москва должна помочь, дать руководителей, которые могли бы поставить на должную высоту музыкальный техникум. Надо создать национальную оперу. Надо, наконец, твердо решить - нужно ли нам перейти на европейский симфонический оркестр или следует по-прежнему ограничиться унисоном".

В этой ситуации книга Фитрата давала четкую концепцию национальной культуры и, по сути, представляла упомянутую выше среднюю линию в ее развитии. В проведении этой сбалансированной линии были заинтересованы и партийно-государственные лидеры Узбекистана (А. Икрамов, Ф. Ходжаев и другие). Хотя, конечно, в ее понимании имелись свои очень существенные нюансы. Они-то и составляли расхождение между позицией Фитрата, его сторонников и официальной линией в развитии музыкальной культуры.

Ключевым моментом в книге Фитрата было обоснование самого понятия "узбекская классическая музыка". Но не как памятника ушедших эпох, бесценного реликта, или материала для строительства новой музыкальной культуры. А как самой этой естественно развивающейся национальной музыкальной культуры, ее основы и сердцевины. Это был актуальный ответ на поиски национальной культурной идентичности, активизировавшейся в среде узбекской интеллигенции той поры. Примечательно, что в этом же году (1927) появляется и статья Успенского с аналогичным названием и близким кругом вопросов - "Узбекская классическая музыка".

Фитрат формулирует и классифицирует теоретические основы узбекской классической музыки - макомы, ритмы, инструменты; дает обзор этапов ее исторического развития. Он впервые помещает ее в контекст широкого (мирового) музыкально-исторического процесса, как новое самоценное явление в сравнении с другими культурно-музыкальными типами. В основе концепции Фитрата фактически лежит культурологическая идея о существовании двух разных типов музыкального искусства - "музыки Востока" и "музыки Запада". Каждая из них базируется на собственных художественных принципах и имеет свои теоретические основы (на мусульманском Востоке - это система макомов). Предложенное Фитратом понимание путей развития музыкальных культур Запада и Востока перекликалось с исканиями некоторых европейских теоретиков музыки начала ХХ века, реформаторов музыкального искусства в странах исламского мира (в Турции, Египте и др.). Он придерживался взгляда о возможном взаимном (причем - равноправном!) обогащении этих двух "музык". При этом значение восточной музыки будет неизменно возрастать, в виду того, что западная традиция ищет в ней источники и стимулы для своего обновления. Ратуя за развитие собственной национальной классической музыки (как органичной части "восточной музыки"), Фитрат призывал опираться на лучшие достижения в области музыкального искусства, выработанные в Европе.

Книга Фитрата фактически закладывала основы нового национального музыкознания. Ростки его только-только стали зарождаться во второй половине 20-х годов. Оно ориентировано Фитратом прежде всего на закономерности и проблемы развития собственной национальной классической и народной музыки. Методы и принципы музыкознания ученый искал в богатом опыте средневековой музыкальной науки мусульманского Востока, трудах современных турецких музыковедов (в особенности, Рауфа Якта-бея), некоторых идеях и достижениях западно-европейского музыкального востоковедения и нового советского музыкознания, представленного работами русских ученых (в частности В.М. Беляева, В. Успенского, на которых Фитрат непосредственно ссылается в своей книге).

Таким образом, Фитрат, по сути дела, предвосхитил то понимание проблемы отношений музыкальных культур Востока и Запада, к которому так долго шло и подошло лишь на рубеже 70-80 гг. музыкознание Узбекистана, других республик советской Средней Азии. Его концепции абсолютно чужд классовый подход к развитию музыкального искусства. А именно он, начиная с 20-х годов, стал проникать и постепенно видоизменяясь и трансформируясь, завладел музыкознанием Узбекистана и культурной политикой на долгие годы. Естественно, что в эпоху "первоначального распространения" классового мировоззрения в обществе, когда оно осуществлялось очень жесткими мерами и в сжатые сроки, взгляды Фитрата оказались не только неуместными и невостребованными, но и опасными. Они шли в противоречие даже с достаточно взвешенной и еще относительно гибкой по тем временам партийной позицией, сформулированной в начале 30-х годов Первым секретарем ЦК Компартии Узбекистана Акмалем Икрамовым в статье "Культурное строительство в Узбекистане" (газета "Известия", 24 августа 1932 г.): "Сейчас уже даже рядовой колхозник начинает чувствовать, что узбекская старая музыка его не удовлетворяет. Узбекская музыка создана много лет назад, когда узбекский народ, узбекские трудящиеся несли двойной гнет ханов, беков, и ига царского империализма. Именно поэтому основным мотивом узбекской музыки является плач, слезы, горе. Эти мотивы не отвечают требованиям сегодняшнего дня. Такую музыку слушать скучно. Над этим надо призадуматься, но было бы глубоко "левацкой" ошибкой отказаться от этой музыки. Это "левый" загиб, помогающий национализму. И в области музыки мы должны вести борьбу на два фронта как с правыми, которые хотят законсервировать узбекскую музыку, так, как она есть, и помешать ее развитию в направлении, отражающем социалистическое строительство, так и против "левых", стремящихся отказаться от всего музыкального наследства. Нам нужно от нее не отказываться, а идти вперед, совершенствовать ее, добиваться, чтобы наша музыка отражала победоносное шествие узбекских трудящихся масс к социализму, к светлому будущему".

Отношение к книге Фитрата в музыкознании Узбекистана - особая тема для разговора. Здесь мы рассмотрим этот вопрос в избранном нами контексте "Фитрат и его современники", причем ограничившись только лишь Беляевым. Так как именно в его "пересечениях" с Фитратом отразились трагические коллизии человеческих и научных отношений в 30-е годы. О книге Фитрата Беляев узнал еще до ее выхода в свет из сообщения Успенского. Заинтересовавшись этой работой, Беляев просит прислать ему несколько экземпляров. Один он отправляет в Англию известному специалисту по восточной музыке Г.Дж. Фармеру. Первым среди русских музыковедов Беляев стал широко привлекать фактические сведения из труда Фитрата в своих статьях и книгах конца 20-е в 30-е годы. В это же время к книге обращаются Успенский, Миронов и другие. Однако не все идеи Фитрата были восприняты Беляевым позитивно. Кроме полемики по сугубо научным проблемам, он подверг книгу критике и с политико-идеологической точки зрения. Это было сделано им в еще не опубликованной рукописи исследования "Музыкальные инструменты Узбекистана". Не имея первоначальной версии данного труда, мы можем лишь предположить, что поводом для критики послужили некоторые перегибы Фитрата в отношении классического наследия и исторического прошлого узбекской музыки (игнорирование таджикского элемента в общем наследии, отнесение средневековых таджикоязычных авторов, например, Наджмиддина Кавкаби Бухари к "узбекским музыкальным ученым" и т.д.), а также, возможно, - и общая концептуальная установка.

Фитрат узнал о критике, ознакомившись с рукописью книги Беляева в качестве рецензента, либо при ее обсуждении в Институте искусствознания. Свое огорчение и обиду на Беляева он высказал Успенскому при личной встрече. Успенский сразу же сообщает о разговоре Беляеву, который, в свою очередь, заверяет друга, что инцидент уже исчерпан. "Что касается Фитрата, то ты ему можешь сказать, что в окончательной редакции книги об узбекских музыкальных инструментах я выпустил упоминание о нем, оставив только небольшую полемику по научным вопросам" (письмо Беляева от 2 марта 1933 г.). Насколько этот вопрос волновал Успенского говорит тот факт, что в тот же день (2 марта 1933 г.) он вновь отсылает письмо Беляеву, где еще раз напоминает о ситуации с Фитратом: "Сегодня был у меня Фитрат. Говорили о тебе. Одна из его фраз была в таком роде, что он не ждал от тебя, что ты его в печати будешь крыть за шовинизм". И вновь Беляев подтверждает свое первоначальное решение: "О Фитрате я тебе уже писал. Все о нем, кроме научной полемики, я в книге выпустил. Он может успокоиться" (письмо от 11 марта 1933 г.).

Действительно, в книге Беляева "Музыкальные инструменты Узбекистана" не содержится идеологических высказываний о позиции Фитрата, а критика сведена к научным вопросам и объединена с взглядами Миронова. Однако неизвестно, был ли Беляев последовательным до конца поскольку в ноябрьском письме за этот же год Успенский вновь сообщает об обиде Фитрата (см. фрагмент из письма в начале статьи). Ответ Беляева показывает, что ситуация вокруг Фитрата и его научного и литературного творчества приняла к этому времени уже угрожающий характер. "Пусть Фитрат не прикидывается беднячком, говоря, что он подавлен моим, в общем, безобидным замечанием о нем. Посмотри № 51 "Советского искусства" от 7.ХI и прочти там, что о нем пишут в статье "Драматургия Советского Узбекистана". Это много почище того, что я о нем написал" (письмо от 17 ноября 1933 г.).

Свои замечания по книге Беляева "Музыкальные инструменты Узбекистана" имел и Фитрат. Однако, в отличие от Беляева, он не намеревался говорить о них в печати, а предпочел сообщить о них автору через Успенского в личной беседе с последним. "В разговоре с Фитратом о твоей последней книжке, он сказал, что там есть некоторые исторические неточности об инструментах, на что я ответил, что это первая работа в этом разрезе, упор в этой работе был исключительно на теоретическое обоснование звукорядов инструментов, всего же остального касался Беляев попутно, и вне всяких сомнений, здоровая и научно-обоснованная критика внесет ясность в этом деле" (письмо Беляеву от 25 июня 1933 г.).

Вместе с тем, книга Фитрата имела по тем временам (да и ныне сохраняет) значение важного первоисточника: она давала исследователям множество ценных фактических сведений и плодотворных идей. Это прекрасно понимал Беляев. И поэтому, несмотря на изъятие книги из обращения (по всей видимости, в начале 1936 г.) и нагнетавшуюся вокруг имени Фитрата обстановку неприязни, он обращается к ней в своей программной статье 1936 г. - "Некоторые вопросы развития национальных музыкальных культур в среднеазиатских республиках" (опубликована в идеологическом журнале "Революция и национальности"). Здесь примечательно то, что Беляев помещает книгу Фитрата рядом со своим исследованием о музыкальных инструментах Узбекистана, о котором также говорит в самокритичных тонах. Этим "приемом" в определенной степени снимается однозначно негативное отношение к книге Фитрата, уже утвердившееся в общественной среде. Фактически Беляев дает книге Фитрата (констатируя причину ее изъятия) взвешенную объективную научную оценку (возможную по тем временам), как одному из первых трудов в узбекском музыкознании, посвященному истории музыки: "К области музыкально-исторических трудов об узбекской музыке относятся еще: краткая "История узбекской классической музыки" Фитрата на узбекском языке, изъятая из обращения из-за имеющихся в ней националистических установок, "Музыкальные инструменты Узбекистана" пишущего эти строки и др. Все эти работы требуют строгой оценки и критики для дальнейшего движения вперед по пути музыкально-теоретического исследования узбекского музыкального искусства и его развития".

Невзирая на ужесточение общей идеологической обстановки и изменившееся отношение к собственной персоне (сам Беляев в это время был, что называется, "на волоске"), музыковед стремится сохранить собственное мнение по вопросу развития музыкознания в Узбекистане. Эта оценка, кажется, была в те годы последним публичным музыковедческим обращением к книге Фитрата в относительно позитивном смысле...

Возвращение книги Фитрата в музыкознание Узбекистана началось в середине 80-х годов, а новое издание (в кириллице) осуществлено лишь в 1993 году.

(окончание следует)


SCImago Journal & Country Rank
build_links(); ?>
Реклама - Advertorial UP - ВВЕРХ E-MAIL